Volksbühne e o teatro brasileiro

11 fev

Manoel Candeias*, especial para o Aplauso Brasil (aplausobrasil@aplausobrasil.com)

Volksbühne

SÃO PAULO – Neste brilhante artigo de Manoel Candeias, escrito pós temporada em Lisboa (Portugal) em estudos para sua tese de doutorado ele, ao assistir a um monólogo do grupo alemão Volksbühne, traça pertinente reflexão acerca da temática e modus operandi entre a companhia alemã e o teatro brasileiro, utilizando, inclusive, fatos recentes como a ocupação da Funarte e posições de grupos como o Oficina Uzyna Uzona para estimular a reflexão dos leitores.

Volksbühne e o teatro brasileiro

Em 2011 morei por oito meses em Lisboa, em decorrência de estudos que tive de fazer para meu doutoramento. Nesse período, assisti a montagens teatrais bastante diversificadas. Desde revistas feitas à moda tradicional, a trabalhos de grupo, dos quais destacaria o coletivo O Bando, cuja linguagem evidencia um longo trabalho de apuramento. No entanto, chamou-me atenção especial a apresentação que o grupo teatral alemão Volksbühne fez na capital portuguesa. Porque era artisticamente interessante, claro, mas, sobretudo, porque levantou questões que ganharam relevância para mim após alguns acontecimentos na cultura do Brasil, conforme comentaremos.

Comecemos pela montagem do Volksbühne

Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang! (traduzido como Olho-te nos olhos, contexto de ofuscação social!) é um espetáculo solo, escrito e dirigido por René Pollesch, protagonizado por Fabian Hinrichs, ator que esteve no elenco de algumas das montagens apresentadas pelo grupo no Brasil. Essas assinadas por Frank Castorf, diretor da companhia.

Mesmo sob outras mãos, o monólogo de 2011 – na verdade, estreado na Alemanha no ano anterior – não nega sua origem. A postura decidida, dessacralizante e algo distanciada que vi em Na selva das cidades (2006) e Anjo negro (montado também em 2006, com atores brasileiros) parece mesmo ser a principal característica do coletivo berlinense. Não pude assistir a Endstation Amerika (2005), a primeira montagem a ser apresentada por eles em São Paulo, mas os comentários e críticas que li serviriam muito bempara descrever o estilo que vi nas outras.

Nas peças que Frank Castorf apresentou no Brasil havia um processo de autodestruição. Cenários, personagens e até a trama eram, gradativa e poeticamente, desmontados no desenrolar da peça. Ao final, tinha-se a impressão de que todo o discurso se desfizera, desmoronara, por iniciativa de quem o vinha construindo. A sensação era mesmo de autodestruição, porque não resultava de um distanciamento que se impunha desde o início, quebrando a ilusão ficcional. A peça começava sem contradições aparentes e, aos poucos, deixava vir à tona uma força interna, que fazia tudo desabar. Ao final, todas as camadas da encenação ficavam como uma espécie de sequência de estilhaços, um todo fragmentado e em choque. Não havia um discurso completo, restavam partes dele. E seu contraponto: os hiatos. Nada de síntese.

Volksbühne

No espetáculo solo a que assisti em Lisboa vê-se outro passo. O ator faz uma espécie de desabafo-palestra sobre o sentido de existência da arte teatral e a relação entre palco e plateia. Critica o teatro interativo, enquanto brinca com o público; divide sua angústia, afirmando a incapacidade que as palavras têm de exprimir um sentimento; procura falar de questões que lhe parecem muito caras, mas apenas nos momentos em que não está fazendo algo que o ridicularize diante de todos – como nas danças desengonçadas ou na cena assumidamente cafona em que se pendura em um globo de luzes ao som de Prince. No balanço geral, diz, sinceramente, olhando no olho de quem está na plateia, que não há mais sentido na pretensão de se construir um discurso sobre o palco. “Se a religião e a política saíram (do teatro), o que resta?”, pergunta. “Resta isso”, afirma, indicando a relação ator-espectador.

O que quebra a aparente simplicidade da peça é que o questionamento da palavra se faz por meio dela própria. A palavra não é descartada nem minimizada, é, na verdade, usada em toda a sua força, sem trama, sem ficção, emitida diretamente, sem intermediários. Porém, para afirmar sua própria impotência. É nesse ponto que se vê a mais estreita ligação com as outras montagens. Não há a supressão do discurso, há o próprio discurso afirmando-se e negando-se, sem que se chegue a uma síntese. Como não há solução, as contradições convivem até o apagar das luzes. Nesse caso, com pouquíssimos recursos cênicos e com uma grande diferença em relação às montagens anteriores: não há mais enredo. No monólogo temos desde o início um ator jorrando palavras de descrença no poder do discurso dramático, fazendo-nos sentir, em alguns momentos, como em um palestra. E, em outros, em um descomprometido show de humor. E, no fundo, o que ele diz é que nada disso importa, desde que haja o encontro, a relação ator-espectador.
Diante disso, não há como não pensar no teatro pós-dramático, conceito que o também alemão Hans-Thies Lehmann utilizou para caracterizar a produção de um conjunto de encenadores da segunda metade do século XX, agrupados por ele, principalmente, pelo fato de trabalharem sem uma subserviência à palavra, que passa a ser considerada (quando o é) apenas mais um elemento cênico e não o predominante. No trabalho dos encenadores, dramaturgos e grupos teatrais estudados por ele já não se vê mais a montagem de um texto escrito anteriormente ou durante os ensaios. Em muitos dos exemplos já não há mesmo trama e sim expressões isoladas, dispostas de maneira a permitir ao espectador construir subjetivamente um sentido – caso queira. O foco transfere-se da narrativa coesa para a multiplicidade de sentidos e mídias, do significado para o significante, da narrativa dramática, para o corpóreo, para a performance.
<a href=””>E o que isso tem a ver com Brasil? Eis uma das grandes questões. As ideias de Lehmann têm estado presentes na pesquisa de muitos coletivos teatrais de São Paulo e em discussões acadêmicas do país. Talvez pelo fato de a tradução em português dessa obra ter sido publicada no Brasil há não muito tempo, em 2007. Há muitas questões a serem debatidas em torno do tema, revendo seu significado no contexto brasileiro, avaliando os fundamentos da teoria ou a possibilidade de aceitá-la como descrição de um posicionamento político. Porém, isso seria tema para outros artigos. Por ora, gostaria de pensar na relação entre o Volksbühne, Lehmann e o caso da ocupação do prédio daFunarte, em São Paulo.

Em julho do ano passado, um grupo de profissionais ligados ao teatro paulistano tomou o prédio do órgão público, exigindo do Governo Federal o repasse dos valores previstos no orçamento para a área. Em um dos dias da ocupação, José Celso Martinez Corrêa e os integrantes do Teatro Oficina foram à Funarte. Havia uma programação em andamento, mas como tinha de sair para retomar os ensaios de um espetáculo que estava próximo de estrear, Zé Celso pediu para falar rapidamente. Abriram exceção e deram-lhe dois minutos. Ele cantou, para “deixar seu axé” e manifestar seu apoio; e, em seguida, começou a colocar sua opinião, contrariando o modo como os ocupantes se posicionavam. Disse que eles deveriam usar outro tipo de linguagem e de postura, que o caminho seguido por eles não os separava, como artistas, do universo dos burocratas e políticos. E quando afirmou considerar que artistas sejam “cultivadores” de cultura e não “trabalhadores”, os manifestantes passaram a cortar sua fala. Começou, então, uma discussão sem solução. Os integrantes do Oficina Uzyna Uzona voltaram a cantar e os ocupantes do prédio, a entoar um canto ao seu modo. Algum tempo depois, Zé Celso e seu grupo deixaram o prédio e, num outro dia, o diretor publicou um texto em seu blog (blogdozecelso.wordpress.com), queixando-se do ocorrido e reafirmando sua posição.

O que se viu na Funarte é tão simples quanto complexo. Foi, praticamente, uma performance involuntária que reproduz parte da situação da cultura teatral paulistana.

De um lado, artistas que se denominam trabalhadores e usaram da palavra para expressar sua insatisfação e exigir direitos em meio à escassez de recursos para a área. De outro, artistas que usam a performance, a arte, para protestar contra os mesmos problemas. Ambos com suas razões. Não seria construtivo nem sensato de minha parte defender um dos lados. Que se tenha isso em mente para que eu possa comentar algumas questões que envolvem o Teatro Oficina. Faço-o porquê a história nos cerca com alguns fatos, conforme veremos.

Desde pouco tempo após sua fundação, em 1958, o Oficina foi um dos grupos que mais movimentaram a cena teatral brasileira. Fizeram montagens aclamadas, em estilos bem diversos, como Os Pequenos Burgueses (1963) e O Rei da Vela (1967). Cerca de quatro anos após o sucesso com o texto de Oswald de Andrade, chegaram ao conceito de te-ato, espécie de fusão com a performance, que levou o grupo a realizar atos simbólicos, como a construção de uma ponte de pedra sobre um rio, numa cidade interiorana onde se reivindicava aos poderes públicos a construção de novas pontes. Coincidentemente, foi a descrença de Zé Celso no poder da palavra que provocou a separação entre os fundadores do grupo. “A palavra está morta”, diziam os atores em Gracias, señor, montagem de 1971.

As coincidências com os temas de que estamos tratando não param por aí. Zé Celso declarava a morte da palavra na mesma época em que os grupos e encenadores mencionados por Lehmann abriam mão dela, a palavra – talvez sem declarar, como o Oficina em Gracias, señor, nos anos 1970, e o Volksbühne, em Olho-te nos olhos, contexto de ofuscação social!, em 2010.

Além disso, Zé Celso dirigiu, em 1969, uma encenação da mesma Na selva das cidades, de Brecht, montada por Frank Castorf. A do Oficina, conforme se lê nas críticas da época, era também um espetáculo que se implodia.

Mais um fato curioso que, como no episódio da Funarte, retrata claramente as posições de um grupo: o Volksbühne, teatro criado na Alemanha em 1913-14, por um movimento de trabalhadores, convidou Zé Celso e sua trupe, sim, o grupo dos cultivadores, para apresentar Os sertões em sua casa berlinense.

O Volksbühne, que no monólogo de2010 faz tantas críticas ao teatro interativo que puxa o público para participar da cena – atitude bastante característica do Oficina. Esse fato, que poderia soar incoerente, apenas reflete a maneira como o grupo alemão lida com os dilemas em cena: deixando que eles se choquem, sem eliminar as diferenças.

Eis o ponto a se pensar. Em vez de nos dividir entre adeptos ou não da palavra (seja para a cena ou para as reivindicações políticas), devemos compreender nossa existência dialética e trabalhar/ cultivar a partir disso. Talvez seja mais produtivo partir em busca de melhorias na chamada “política cultural”, o único ponto relativamente comum, e deixar que as diferenças se debatam – o que é, na verdade, inevitável. Porque, por mais que se tente recusar, a realidade mostra que política e estética necessariamente se misturam. E em política e estética há sempre divergências, ou, no mínimo, heterogeneidade.

*Doutorando em artes pela Unicamp, é bolsista Fapesp e cumpriu estudos no exterior com apoio da Capes.

Volksbuhne e o Teatro Brasileiro.2012

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